РУССКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ

– Если кто-нибудь сумеет объяснить мне эти стихи, –
сказала Алиса, – я дам ему шесть пенсов.

Льюис Кэрролл


      Нам говорили, что мы живем в Стране Чудес, но это была наглая ложь: чуть ли не весь XX век мы прожили в Зазеркалье. Жить собственной жизнью нам не разрешали: мы вместо этого обязаны были отражать действительность. Требовалось, чтобы мы делали это правдиво, хотя выполнить такое требование было заведомо невозможно: жизнь хромала на правую ногу, отражение припадало на левую, но в Зазеркалье иначе и не может быть. Для того чтобы сдать экзамен по «истории партии», приходилось брать «Технологию власти» Авторханова и говорить все наоборот: только так сходились концы с концами, ибо собственная, зазеркальная история этой «партии» столько раз меняла правое на левое, что и авторы учебников не помнили, сколько раз утверждено ими отрицание отрицания или же отрицание отрицания отрицания. «Невозможно!» — отрицание. «Неневозможно!» — утверждение. «Нененевозможно!» — это что?.. А ну как число «не» перешло за сотню? Лучше уж глянуть сквозь железный занавес, тьфу, зеркало, в человеческую жизнь, произнести всего одно отрицание, и готово — хотя бы не запутаешься. В худшем случае отрицанием чуждого нам тропического слона окажется русский, колымский, плейстоценовый мамонт. Не каждый день его увидишь, да лучше бы и вовсе не видать его.
      Никакое отражение не может быть лучше оригинала: стекло мутнеет, амальгама трескается, вода подергивается рябью. Но стоит отражению выйти из подчинения, плюнуть на оригинал и зажить собственной жизнью, есть немало шансов, что из рабства отражение вырвется. Не до конца, ибо без оригинала отражение просто перестанет существовать. Это на себе прочувствовала Тень — не столько в сказке Андерсена, сколько в пьесе Евгения Шварца.
      Тень (она же Отражение) в большинстве сказок — воплощенное Зло. Впрочем, так и неясно, зачем Дьявол купил у Петера Шлемиля именно его тень, — неужто она и была… душой? Автор сказки (1813), француз Шамиссо, сам был такой тенью: он сменил родину, сменил язык, даже в фамилии своей переставил ударение с последнего слога на предпоследний. Уже через год после появления сказки Шамиссо другой, куда более знаменитый, писатель-романтик Гофман сочинил сказку о проданном отражении в зеркале («Приключения в новогоднюю ночь», 1814). И пошло-поехало, сюжет разбрелся по сотням книг. А в двадцатом веке — по кинофильмам, от «Студента из Праги» Эверса-Вегенера (1913) до «Трех шагов в бреду» Луи Маля (1968), где в основу легла и вовсе новелла Эдгара По… словом, поди найди автора сюжета, если ему по самому скромному подсчету — два столетия.
      А еще немецкие романтики первыми всерьез осознали необходимость художественного перевода как жанра. Если восьмитомник Шекспира в 1762—1768 году К. М. Виланд наполнил собственными образцовыми, но целиком прозаическими переводами, то тридцатью годами позже Август Вильгельм Шлегель, исходя из доказанной им необходимости полного и именно поэтического перевода Шекспира переводит семнадцать пьес последнего, — по сей день эта работа не требует замены. Наши собственные романтики, Жуковский и Гнедич, оставили нам такую «Одиссею» и такую «Илиаду», что упражнения потомков на этих поэмах (Вересаев и т. д.) даже читать неловко. У нас есть самое малое два десятка «Гамлетов», примерно по десятку «Божественных комедий», «Потерянных раёв», «Фаустов» и «Больших завещаний» (только опубликованных). Полных переводов ста пятидесяти четырех сонетов Шекспира или пятидесяти пяти «Сонетов к Орфею» Рильке, «Воронов» Эдгара По, частью изданных, частью, к счастью, неизданных, составитель «Века перевода» хранил не так еще давно по пять-шесть десятков. Что уж говорить о переводах Зазеркалья, обретших собственную жизнь, наподобие «якутской Лорелеи» (ее читатель найдет в подборке Николая Глазкова), и о многом таком, что не просто переведено, но в процессе перевода поменяло автора?
      …Будущий тайный советник Николай Александрович Львов родился в 1751 году в шестнадцати верстах от гораздо позже воспетого Пушкиным Торжка. Родным языком Львова был французский, но русский он тоже одолел; жизнь прожил богатую событиями, но об этом можно прочесть в другом месте. Нам сейчас интересен тот факт, что в 1794 году — в те же дни, когда в Париже творился Термидор, а Михаил Клеофас Огинский сочинил полонез «Прощание с родиной», — Николай Львов издал свои переложения древнегреческого лирика VI века до Р. X. — Анакреона. Неплохие были переложения, читать и сейчас можно:
Зевес быкам дал роги,
Копыты лошадям;
Он скорый бег дал зайцу,
Льву полный зев зубов,
Способность плавать рыбам,
Он птицам дал полет,
А мужество мужчинам.
Не много, что для жен
Осталось в награжденье.
Что ж дал им? — Красоту
В замену копий, шлемов:
И щит, и огнь, и меч
Красавица сражает.

      Есть иные переложения того же стихотворения, — опубликовано два-три десятка, для России — немного. Но в XX веке в России к анакреонтике интерес поугас. Зато проснулся неукротимый интерес к Ренессансу, главными литературными языками которого были итальянский и французский. Много раз выходил по-русски, в частности, Ронсар. И в его книгах совершенно естественно смотрелось такое вот стихотворение, — привожу перевод Вильгельма Левика, сделанный в 60-е годы (есть иные, но именно Левик, как некогда Львов, при большом поэтическом даре именно в переводах стремился к наименьшей свободе):
Природа каждому оружие дала:
Орлу — горбатый клюв и мощные крыла,
Быку — его рога, коню — его копыта,
У зайца — быстрый бег, гадюка ядовита —
Отравлен зуб ее. У рыбы — плавники,
И, наконец, у льва есть когти и клыки.
В мужчину мудрый ум она вселить умела,
Для женщин мудрости природа не имела,
И, исчерпав на нас могущество свое,
Дала им красоту — не меч и не копье.
Пред женской красотой мы все бессильны стали.
Она сильней богов, людей, огня и стали.

      Прогресса в искусстве нет — это прописная истина, и расстояние между Анакреоном и Ронсаром — не две тысячи лет, разделяющие время их жизни, не разница между древнегреческим и новофранцузским. Расстояние — рифма, которой не знала античная Европа, рифма, которую в средние века позаимствовали (согласно общей, ныне почти уже развалившейся теории) у арабских соседей трубадуры Прованса и монахи Священной Римской Империи, которых нынче мы называем вагантами. Если убрать рифмы, получится, что Левик переводил Анакреона. Но в том-то и дело, что убирать рифмы нельзя: Ронсар не переводил Анакреона, он слагал свои, французские стихи. Дедушка Крылов, кстати, тоже не переводил ни Эзопа, который вообще если и писал, то прозой, ни Лафонтена с его александринами — он свое, русское сочинял по старинной канве.
      В XX веке евреям надоело говорить на сотне разных наречий, они решили вернуться к одному, древнему, к языку Торы, и впервые за несколько столетий стали появляться великие поэты, пишущие на возрожденном иврите — Бялик, Черниховский. Последний, вводя свою литературу в общемировую культурную семью, перевел — кстати, живя в Петербурге — обе поэмы Гомера, а заодно и Анакреона. Эти образцы не могли не повлиять на собственное творчество Черниховского, и вот в 1916—1918 гг. Владислав Ходасевич берется (неважно, что по подстрочнику) переложить на русский язык величественно-ироничные гекзаметры поэмы «Завет Авраама»:
Мудрый и щедрый Создатель (слава Ему вовеки!),
Тварей живых сотворив, увидел, что некогда могут
Разных пород созданья смешаться между собою.
Дал им Господь посему отличья: гриву, копыта,
Зубы, рога. Ослу — прямые и длинные уши,
Ящеру — тонкий хвост, а щуке — пестрый рисунок.
Буйволу дал Он рога, петуху — колючие шпоры,
Бороду дал Он козлу, а шапку — сынам Билибирки...

      Здесь перед нами, понятно, уж и вовсе не Анакреон, а хитрый еврейский прищур Черниховского. Не случайно, впрочем, когда Зинаида Шаховская (уже в Париже, перед второй мировой войной) прочла этот перевод Ходасевича Черниховскому, тот вскричал: «Это же совсем замечательно!». Характерно, что в СССР (на закате существования), в России (в самые последние годы) появилось множество изданий Ходасевича. Но ни в «Стихотворениях» (Библиотека поэта. Л., 1989). ни в четырехтомном «Собрании сочинений» (М., «Согласие», 1996—1997 гг.) не переизданы лучшие переложения Ходасевича из Черниховского — поэмы «Свадьба Эльки» и «Завет Авраама». Переизданы они были в авторской книге Ходасевича «Из еврейских поэтов» (М.— Иерусалим, 1998, впрочем, переиздавались и позже). Приятно сознавать, что Черниховский эти переводы любил: он-то неплохо знал русский.
Распространенные истины:
Курица не птица.
Монголия не заграница.
Перевод не поэзия.


      Замечательны эти истины тем, что лгут все до единой. Далее: курица все-таки птица, и на монгольских купюрах вместо Сухэ-Батора давно появилось изображение Чингисхана. А то, что перевод — все-таки поэзия, притом сильно отличающаяся от «оригинальной» (представленной в серии «Итоги века» томом, составленным Евгением Евтушенко), — именно этот факт вполне проиллюстрирован сайтом «Век перевода», выросшим из семечка весом в три с половиной килограмма — из антологии «Строфы века—2» (Полифакт, 1998); хоть и устаревшей ныне, — но тем не менее, тем не менее… Словом, сперва было все-таки бумажное «яйцо», из которого выросла такая вот крупная птица, более чем в тысячу авторских страниц — поименно.
      
      * * *
      
Распространена легенда, что неописуемый расцвет поэтического перевода приключился у России в двадцатом веке из-за советской власти. Лишив великих поэтов серебряного века почти всякой возможности печататься в оригинальном жанре, она оставила им лазейку: печатайтесь как переводчики. И якобы все вздохнули и уселись переводить. Уселся Блок за Гейне, Гумилев за Кольриджа, Лозинский за Данте, Ходасевич за Мицкевича, Шершеневич за Шекспира, Маршак за Шекспира, Пастернак за Шекспира. Кузмин за Шекспира…
      Ибо грянул 1929. Введение цензуры, рождение, не к ночи будь помянут, Главлита — и формальный конец «Серебряного Века», обреченно далее жить лишь в ящиках письменных столов и в эмиграции, чтобы лишь в конце ХХ века уже в новом, культовом качестве ожить. А пока что — читайте безвредного Шекспира, Шекспира, Шекспира.
      Это не меня, как запиленную пластинку, заело, это заело советскую книгоиздательскую политику, то есть цензуру. Незнакомые имена проходили в печать с трудом. Зато буквально мебелью советской эпохи стали бесконечные собрания сочинений: один многотомный Гейне (но по мере «ликвидации» переводчиков их переводы теряли подпись), второй многотомный Гейне (все, потерявшее подпись в первом издании, отписали одному переводчику — Вильгельму Зоргенфрею, не вдаваясь в тонкости). В антологии Блюменфельда (1938) главным «пострадавшим» (из-за отсутствия подписи) был И. А. Лихачев, в антологии Гутнера (1937) (точнее — Святополк-Мирского) он же, а также В. Стенич, в антологии грузинских поэтов-романтиков — Бенедикт Лившиц (его же превратили в «В. Левина» при издании Виктора Гюго в начале 1950-х), — ну, и еще кое-кто. Полный Данте, полный Овидий, полный Софокл, полный Еврипид и т. д. Впрочем, покушение на высочайшие высоты классики не поощрялось. Если уж нашел в себе силы напрочь больной Михаил Лозинский в годы эвакуации, в Елабуге (!), закончить перевод «Божественной комедии» Данте, если уж была присуждена этому переводу Сталинская премия первой степени за 1943/44 год. — никаких больше «Комедий». Перевод очень добротный, слова худого говорить о нем не хочется, но наука о Данте за истекшие две трети века шагнула вперед столь далеко, что многое в тексте оригинала читается сейчас иначе. Была, впрочем, предпринята в эмиграции попытка перевода ритмической прозой, были еще две попытки (уже в России) перевести поэму в последние годы, но совсем беспомощные. Хорошо хоть «Фауст» в архивном переводе Константина Иванова буквально «догнал» нас из 1919 года (в 2006 году!) — и стало одной головной болью меньше. Собрался коллективный (полный и многократный) Бодлер, такие же Рембо и Валери, есть относительно полный (по крайней мере «основной») Рильке, пусть неполно, но хорошими объемами изданы Кавафис и Пессоа, ну, а если отступить на тысячу лет в прошлое, то и Эгиль Скагалагримссон, и Грегор Нарекаци и много еще кто отнюдь не безвестны у нас. И это — во времена ЦЕНЗУРЫ!!!
      Это — одна крайность. Другая — антология. Нигде в мире нет, скажем, антологии поэзии Люксембурга, объединяющей литературу на всех трех языках (люксембургском, немецком, французском). У нас есть. Нигде в мире нет серьезной антологии поэзии ренессансной Далмации (сербскохорватский, итальянский, латынь). У нас есть. У нас есть даже антология прозы и поэзии Гренландии («Голос далекого острова»), изданная тиражом в 50 000 экз. — на 5 тысяч больше, чем все население Гренландии, вместе взятое!.. Но эти антологии — достояние другой эпохи, конца 50-х — конца 80-х годов. Сто лет бросаясь из одной крайности в другую, мы накопили такое «заветное наследство», что может показаться — на русском языке уже все есть.
       «В Греции все есть» — говорил полюбившийся народу чеховский герой г-н Дымба, а много ранее него — лесковский ревизор, статский советник Апостол Асигкритович Сафьянос. «У минэ есть свой король, свое правительство. У нас усэ растет. У нас рыба усякая, камбола такая с изюмом и барабанское масло, и мазулины, усэ у нас». То есть опять-таки бессмертная формула «В Греции (читай — в России) все есть».
      Не все, конечно, но очень многое. Поколение поэтов круга Жуковского и даже следующее, поколение ровесников Пушкина, едва осознавало поэтический перевод как жанр, отличный от оригинального творчества. Поколение же, вступившее в литературу в 40-е годы XIX века, разницу строго сознавало: Федор Миллер, прославившись у современников переложениями Шекспира и Шиллера, как оригинальный поэт в нашей памяти тоже уцелел, сочинил он такое бессмертное произведение, как «Раз, два, три, четыре, пять — вышел зайчик погулять…». Сумерки русской поэзии, озаренные несколькими яркими звездами, продлились до начала XX века. Для поэтического перевода это тоже были сумерки, несмотря на блестящие работы В. Г. Бенедиктова, К. К. Павловой, А. К. Толстого, Л. А. Мея, М. Л. Михайлова, В. С. Курочкина (список почти исчерпан!) — ни «народники», ни их антиподы с мастерами «Золотого» века, а уж заодно и «Серебряного» в сравнение идти не могут. А поэтами серебряного века сайт как раз и «Век перевода» открывается. За 1895—1915 гг. положение в переводе меняется еще более резко, чем в оригинальной поэзии. «Серебряный» в данном случае надо бы поменять на «золотой»: с 1895 по 1929 год было сделано больше и лучше, чем за всю предыдущую историю России.
      Символизм, позднее, но родное дитя романтизма, дал России сразу два или три поколения поэтов-переводчиков; хотя в строгом смысле слова Иннокентий Анненский символистом не был (скорей — импрессионистом), но именно он был первым поэтом XX века, не «предтечей». В антологии Евгения Евтушенко «Строфы века» предтечи из числа долгожителей-семидесятников были важны, для новейшей «переводной», к тому же все время дополняемой антологии они значения почти не имеют. Век начинался с Вийона, впервые опубликованного по-русски в 1900 году под псевдонимом «Пр. Б.» (иначе говоря — «Провинциальный Библиограф» (он же «Преподаватель Бахтин»), о нем можно прочесть на нашем сайте). XX век начинался с Бодлера, которого до цензурной реформы 1905 года не пропускали в печать иначе, как изуродованным. Век начинался с Верлена, Рембо и Малларме, только что окончивших путь земной. С еще живых франкофонных бельгийцев (конечно, прежде всего с Верхарна!). Век открывал для себя прозеванных предшественниками великих поэтов-романтиков: Гёльдерлина (первый опубликованный русский перевод — 1888 год), Китса (1895), Шелли (все, что сделано до Бальмонта, не имеет серьезной ценности, хотя формально первый перевод и появился в 1849 году). Век начинался с открытия великой немецкой литературы современников: Рильке (первый перевод хоть это и была проза — 1897 год, гению было всего 22 года), Георге (десятью годами позже). Век начинался с «инородческих» антологий, посвященных литературам народов, входивших в Российскую империю: армянской, латышской, финской, наконец, оставшейся в неизданном виде украинской. Словом, «прекрасное было начало», как выразился много позже поэт-эмигрант Юрий Терапиано.
      Переворот семнадцатого года сперва сказался на качестве бумаги, лишь потом — на всем прочем, в том числе и на том, что поэтов-переводчиков стали физически уничтожать или принуждать к эмиграции. По крайней мере до конца 20-х годов миф о «великой и многонациональной литературе народов СССР» только еще формировался. Основанное, если верить другому мифу, Максимом Горьким и А. Н. Тихоновым (Серебровым) издательство «Всемирная литература» почти не могло обеспечить переводам публикации, но зато покупало все подряд «впрок». Вот что пишет о тех временах участник «панамы» под названием «Всемирная литература» ее непосредственный участник, поэт Георгий Иванов: «Горьковская „Всемирная литература“ оплачивала (и довольно щедро) рукопись по представлении, не стесняясь размерами: пять строк так пять, десять тысяч так десять тысяч». Кое-что даже шло в типографию, появлялось на прилавках: в переводах Гумилева и его учеников были изданы первая (и для ХХ века последняя) на русском языке книга Роберта Саути, баллады о Робин Гуде и т. д. Но куда больше осталось лежать в архивах, притом по сей день, кое-что читатель найдет и прочтет в «Веке перевода».
      Отвлекшись ненадолго, нужно сказать, что в России опубликовано великое множество работ по теории перевода, в СССР количество их было умножено многократно, но большинство этих работ исходит из постулата, сформулированного «этим симпатичным недоучкой Белинским» (так назвал его В. В. Набоков в романе «Дар»): «В переводе из Гёте мы хотим видеть Гете, а не его переводчика; если бы сам Пушкин взялся переводить Гёте, мы и от него потребовали бы, чтоб он показал нам Гёте, а не себя». Оставив в стороне трогательную уверенность Белинского в том, что он вообще вправе был бы чего-то требовать от Пушкина, нужно заметить, что в желании видеть Гёте достаточно было бы выучить немецкий язык и прочесть оригинал. Но немецкого (да и вообще, кажется, никакого, несмотря на жаркие свидетельства современников об обратном) Белинский не выучил и поэтому особенно был склонен давать советы переводчикам. Традиция эта процветает и по сей день, многие теоретики полагают, что поэтический перевод создается как замена оригинала. Спору нет, именно через переводы оказало влияние на русскую поэзию творчество Бодлера и Киплинга, Рембо и Рильке. Но даже это не безусловно: Борис Пастернак и Сергей Петров испытывали явное влияние Рильке, прочитанного в оригинале, Иосиф Бродский знакомился с Джоном Донном и Галчинским в оригинале (с Катуллом, правда, в переводе Адриана Пиотровского — и это влияние, видимо, оказалось сильней прочих). Исключение, наверное, составляет Рембо: в оригинале его у нас почти не знают, зато «Пьяный корабль» или «Парижская оргия» популярны сразу в десятке переводов. То же относится к Вийону и отчасти — к Эдгару По. Абсолютное большинство переводов до начала 30-х годов XX века создавалось отнюдь не «с ознакомительными целями»: перевод служил своеобразной репликой оригинала: так некогда Ван Гог копировал работы Делакруа и Дорэ, не заботясь о том, что под его кистью возникают произведения Ван Гога — и только Ван Гога.
      Но в 30-е годы произошла перемена: в сугубо политических целях была создана легенда о великой многонациональной (и, заметим, единой) литературе народов СССР.
      Спору нет, многие из числа якобы процветавших в Советском Союзе литератур были заметно древней, чем русская, — армянская, грузинская, фарси. Легко ли забыть синие тома «Библиотеки поэта», изданные «Советским писателем», а в них — Омар Хайям, Саят-Нова, Юсуф Баласагунский! Были в числе «многонациональных» иные, помоложе, но тоже с возрастом не в одно столетие: литературы стран Балтии, Украины, переписанная русскими буквами и переименованная в молдавскую румынская, еще десяток-другой подобных. Но в СССР жили не десятки, а сотни народов, и требовалось спешное доказательство того, что под московским скипетром в форме серпа и молота процвели сразу все!
      Тут, говоря советским языком, пошла не «панама» — тут повалила «параша». Для многих десятков народов была спешно разработана письменность на основе кириллицы (кажется, без исключений, хотя были сперва «перегибы» в сторону латинской графики для тюркских народов, но это все быстро закрыли). Спешно было приказано найти правильную классику в литературах этих народов; где имелась неправильная — спешно заменить; в результате чего не доживший до 1917 года классик татарской поэзии Габдулла Тукай долго мыкался по ведомству «реакционных». Лингвисты и литературоведы помучались год-другой — и грянули на просторах родины чудесной могучие голоса бессмертных (в физическом смысле) Сулеймана Стальского и Джамбула. Не все документы нынче доступны. Но достоверно известно, что «первым русским литературным секретарем» акына Джамбула в 1941—1943 годах числился поэт Марк Тарловский, — он зубрил казахский с 1935 года. Ежова к началу войны уже расстреляли, а вот и Джамбул, и Тарловский оставались целы, живы, даже более-менее здоровы. И гремело над страной имя Джамбула, зазвенела его баллада о железном наркоме Ежове, — кстати, под русским её переводом не стояло имя переводчика, — недавно ещё считалось, что «забыли» (варианты: расстреляли, засекретили). В итоге сочинение кошмарной баллады оказалось приписано вполне невиновному Марку Тарловскому, тогда как был это не очень известный (но очень надолго отправленный в отдаленные края) поэт Константин Алтайский (1904—1978), что легко доказывается текстологической экспертизой: Тарловский тут ни при чем хотя бы потому, что он был бы не в состоянии сделать «перевод» так плохо. Позже, понятно, было и патетическое «Ленинградцы, дети мои…» Это уж точно был перевод (?) Тарловского (по документам — Тарловский перевел 30 из 35 «военных песен» акына). А потом Аделина Адалис слагала «Индийские баллады»: увы, начальство решало, что лучше (чем стихи Алигер, у нее отчество плохое) пусть это будут ее переводы из Мирзо Турсун-заде: то ли великий Мирзо, то ли кто-то из его «секретарей» спешно доделал «оригинал» — ну, и «стрелка перевода» поменяла направление. Бедной Маргарите Иосифовне предлагалось утешаться собственными собраниями сочинений (и деньгами — поди обойдись!) — а дальше опустим занавес. Наступила, грубо говоря, «шампиньоная эпоха» поэтического перевода. Кто не понял, разъясняю: шампиньон выращивают в темноте и подкармливают жидким навозом. Потом пускают в продажу. Мнение самих шампиньонов (переводчиков и читателей) никому и никогда не интересно.
      С начала 1930-х по середину 1970-х не было даже просветов. Разве что случайные. Пока не возникла необходимость в «престижной серии» — в БВЛ. Никто тогда и не думал, что для «джамбулизации», для цензуры и вообще для советской власти это было начало конца.
      Джамбулизация продлилась полвека, приказав долго жить лишь в годы перестройки. Джамбулизированы были все до единой литературы Северного Кавказа; даже такие языки, как хиналугский, на котором в Дагестане говорит всего-то полдеревни, получили своих Джамбулов. Ненароком джамбулизировали и русифицировали вместе со «своим» кое-что вполне «чужое», к примеру, немногочисленных китайцев-мусульман, живших в Киргизии под названием «дунгане». Выдающийся китаист нашего времени (фамилию опускаю) вернулся из Киргизии в Москву после долгого разговора с единственным легальным классиком советско-дунганской поэзии, которого звали Ясыр Шиваза. Китаист спросил классика: кто его любимый поэт? Все-таки дунганский язык — близнец китайского, и китаист думал, что в ответ прозвучит священное имя пьяницы Ли Бо, будет упомянут поэт-художник Ван Вей, в крайнем случае — суховатый Ду Фу… Ясыр Шиваза чистосердечно признался, что самое большое влияние оказал на него Надсон. Иероглифов дунганский классик не выучил, он выучил русский только за то, что им разговаривал Сталин.
      А сам Сталин русский язык выучил тоже не просто так: намарав в юности несколько стихотворений на родном грузинском, напечатав их под псевдонимом «Сосело» (примерно по-русски «Ося» или «Осипуня»), горец-мужикоборец сообразил, что тесен ему будет трон древних грузинских царей, не сможет он править с него всеми Джамбулами Российской империи. Впрочем, юношеский зуд графомана с годами не проходил: то одного, то другого советского поэта-переводчика сгребали в правительственную машину, отвозили на Старую площадь, а там выкладывали правительственный заказ: стихи великого вождя в оригинале, еще другой экземпляр тех же стихов русскими буквами, еще третий — подстрочный перевод, еще четвертый — все мыслимые толкования каждого отдельного слова и возможные ассоциации (с оговорками, какие — нежелательны), давали срок выполнения правительственного заказа и увозили переводчика домой. Трясущийся мэтр садился переводить. Заканчивалась история всегда одинаково: незадолго до окончания трудов переводчика опять загребали в машину, везли на Старую площадь и сообщали, что со свойственной ему скромностью Иосиф Виссарионович решил эту книгу не издавать. Переводы отнимались, впрочем, хорошо оплачивались. Эта история достоверно известна по меньшей мере о четырех переводчиках, еще о двух есть косвенные сведения. Надо думать, функционировал некий конвейер: очередные переводы кому-то не нравились, — надо думать, самому Сталину, как-то не придумывается иной «арбитр изящества» для данного случая, — и заказывали все по новой, другому. Впрочем, искусство поэтического перевода тут было ни при чем, как и вообще искусство. Перелагатели стихов великого Сосо снова появились в 80-е годы, но прошлогодний снег представляет интерес для искусства только в бессмертной балладе Вийона, не иначе.
      Составителю «Века перевода» пришлось перекопать многие сотни фальшивых книг, переведенных не с оригинала, а с подстрочника, за коим никакого оригинала даже не маячило. Не то чтобы в этих ворохах цветущей липы совсем ничего не было. За фальшивыми строками якобы слагавшей в XIX веке вдохновенные стихи чувашской девушки Эмине стояла не злая воля переводчицы Ирины Озеровой, а умелая фальсификация на материалах подлинного чувашского фольклора. Даже сами по себе советские времена в таких фальсификациях отчасти не были виноваты. Фридрих Боденштедт подделал целый том якобы не сохранившихся стихотворений Лермонтова, а Петр Якубович перевел их «обратно» на русский язык задолго до 1917 года. Но то была шутка, притом единичная. В советские времена шутка разрослась чуть ли не до планетарного масштаба.
      Черногорский мужик Радуле Стийенский не сам придумал такое, чтобы Штейнберг и Тарковский за него русские стихи сочиняли: оголодавшие переводчики весело использовали его колоритную фигуру для обширной мистификации. Увы, мистификация вырвалась из рук создателей почти так же, как чудовище Франкенштейна: Штейнберг был отправлен в дальневосточные концлагеря именно на основании показаний двух свидетелей: гражданина Стийенского и его жены, гражданки Маркович. Однако Штейнберг из лагерей все-таки вышел, последняя книга Стийенского была издана уже посмертно — в переводе Штейнберга. Страх перед разоблачением, похоже, сократил жизнь чудовищу.
      Или не сократил? Сколько чудовищ, окрепнув, обзаведясь добротными «оригиналами» (то есть переводами с русского; для их изготовления нанималась талантливая «национальная» молодежь, которая затем спаивалась или иными способами уничтожалась), требовало «нового прочтения» своих великих творений — и стихи, словно мячик, летели к новому русскому переводчику, его труд издавался, но через год-другой признавался не образцовым, и сказка про белого бычка длилась как… сказка про белого бычка. «Автору» каждый раз причитался новый гонорар как за первое издание, — поверить трудно, но гляньте в законы об авторском праве тех лет. Многие из участников «Века перевода», у которых составитель просил разрешения на публикацию их переводов из Киплинга или Лорки, согласие давали, а потом неуверенно добавляли: "У меня вот еще переведено двадцать книг… ". С какого (каких) языка (языков) помнили не все, поэтому я обычно отвечал бессмертной выдумкой Михаила Светлова: «С говяжьего?» — и вопрос бывал исчерпан. Почему-то никто не предпочел для себя казахского поэта Курмангали Уябаева (ум. 1971) новогреческому лауреату Нобелевской премии Георгосу Сеферису (ум. 1971), хотя, видит Бог, такому желанию навстречу я бы пошел. Я, кстати, старался пойти навстречу пожеланиям всех соучастников и книги, и сайта, если только это не нарушало мою собственную композицию состава.
      Кстати, я старался, чтобы больше двух, максимум трех-четырех переводов одного стихотворения ни в антологию, ни на сайт не попало: слишком велика поэзия всех времен и народов, слишком мала даже эта, очень объемистая антология. Единственное поначалу исключение, когда число переводов не ограничиваюсь, было сделано для Франсуа Вийона: от запретного в советское время Гумилева (чьи переводы все-таки были перепечатаны в советское время под невероятным псевдонимом… «Осип Мандельштам», 1938), не менее запретного Жаботинского — до новейших переводов Елены Кассировой: впрочем, переведенные ею «воровские» баллады Вийона в советское время были запретны сами по себе, по высоко идеологическим соображениям (то есть по привычному ханжеству). Будь сейчас на дворе эта самая любимая Маяковским власть (его, с целью повышения градуса любви, так или иначе убившая), было бы нельзя печатать переводы белогвардейца Арсения Несмелова, «чешского» эмигранта Павла Лыжина, уж конечно — гражданина государства Израиль Феликса Мендельсона. Словом, один Эренбург в остатке, да и то, наверное, нашелся бы повод и его запретить — вообще без повода, для острастки. Был бы человек, а статья найдется — вот и вся мудрость советских лет. «Гейне нашей эпохи», которого собирался дать советскому читателю Александр Блок (добавляя, что «предстоит труд большой и ответственный»), — то ли горькая ирония, то ли голодный бред умирающего поэта.
      Кстати, этот бред имел последствия, на мой взгляд, страшные. Новейшие переводчики с чистой душой не только взялись читать классику заново — они взялись редактировать переводы прежних лет. В буче кипучей было не до тонкостей: знай вынай по слогу у Каролины Павловой или Михаила Михайлова — вот и будет «Гейне советской эпохи». Попытка сродни замене чуда Воскресения — чудом макияжа.
      Я не исправил в текстах, вошедших в эту антологию, ни строки, ни слова, — разве что, перебеляя черновики покойных мастеров, позволил себе взять не самый последний из вариантов. Ну, еще кое-где расставил знаки препинания там, где скоропись не дала переводчику довести работу до орфографической и пунктуационной кондиции. Далеко не всегда и не везде смог я снять с текста цензурные увечья. К примеру Анатолий Гелескул в предисловии к своей книге избранных поэтических переводов процитировал, явно по памяти, две строки некоего якутского поэта, вдохновенно переведенные покойным Николаем Шатровым:
Уже хорошо, что взошли семена:
Бывает, посеешь — и нет ни хрена.

      Якутский поэт Элляй тут не был назван по имени, но его книга мне попалась, и в ней переводы Шатрова — тоже, хотя переводил он мало, и еще реже делал это под собственной фамилией. К моему ужасу, в книге вторая строка имела иное окончание:
...посеешь — и нет ни зерна. .

      Вот и выпал Шатров с сайта вовсе. Если это и злой умысел, то не мой. Живые стихи я был готов разместить тут даже в тех случаях, когда сомнения в существовании оригинала перерастали во мне в уверенность, что оригинала нет и не было (см. страницу рано умершего Мирона Левина: там подделка распознается только при помощи просмотра насквозь всех девяти книг Дэвидсон, где не только нет никакого «Стакан вина!..» — это вообще поэт совсем иного склада). Не зря же пушкинское «Из Пиндемонти» («Не дорого ценю я громкие права…») дало переводчикам шутливую единицу, которой измеряется степень подделки: «одна пиндемонтя» или, если угодно, «один пиндемонть». Стихотворение Куприна «Вечно» («Из Кардуччи») — тоже, видимо, нужно мерить в пиндемонтях (однако же вопрос: сколько в одной кардучче пиндемонтей?). Но я старался свести подобные случаи к минимуму: не создавать же для этого жанра отдельный том! Были ведь и «джеймс-клиффорды» В. Лившица, и «лионель-крейны» А. Бродского, и «кес-ван-кроки» Ю. Ряшенцева, и «анри-лякосты» А. Гитовича, и несть им числа. Может сделать из них еще одну антологию? Не исключаю…
      
      * * *
      
      Тут мы подходим к самому существенному: зачем вообще Пастернак, Цветаева, Ахматова и большая часть поэтов серебряного века именно переводили: есть множество способов заработать те небольшие деньги, которые поэтический перевод давал. В советское время, скажем, детские пьесы, шедшие на сотнях сцен, приносили Маршаку куда больше, чем Блейк, Бернс и даже Шекспир. Сергей Городецкий переписал «Жизнь за царя» в «Ивана Сусанина», Вадим Шершеневич тоже работал для сцены, а «Цветы зла» Бодлера в его переводе с 1940 года по 2007 пролежали в архиве. Но если б дело было в Бодлере — в архивах пылятся тонны неизданных «Стийенских» — это-то зачем?..
      Марина Цветаева в предвоенные месяцы записала в дневник (цитирую по книге М. Белкиной «Скрещение судеб», М., 1992, с. 42-43):
       «Я отродясь — как вся наша семья — была избавлена от этих двух (понятий): слава и деньги. Ибо для чего ж я так стараюсь нынче над… вчера над… завтра над… и вообще над слабыми, несуществующими поэтами — так же, как над существующими, над Кнапгейс — как над Бодлером? Первое — невозможность. Невозможность — иначе. Привычка — всей жизни. Не только моей: отца и матери. В крови. Второе: мое доброе имя. Ведь я же буду — подписывать. Мое доброе имя, то есть моя слава. — „Как могла Цветаева сделать такую гадость?“ Невозможность обмануть — доверие.
       (Добрая слава с простой славой — незнакома.) Слава: чтобы обо мне говорили. Добрая слава: чтобы обо мне не говорили — плохого. Добрая слава: один из видов нашей скромности — и вся наша честность.
      Деньги? Да плевать мне на них. Я их чувствую, только когда их нет. Есть — естественно, ибо есть естественно (ибо естественно — есть). Ведь я могла бы зарабатывать вдвое больше. Ну — и? Ну, вдвое больше бумажек в конверте. Но у меня-то что останется? Если взять эту мою последнюю спокойную… радость.
      Ведь нужно быть мертвым, чтобы предпочесть деньги».
      Последняя фраза, отчасти, конечно, абсурдистская и загадочная — осиновый кол в могилу легенды о том, что за переводы поэты брались только из-за денег: это было отнюдь не самое выгодное занятие даже из числа «литературных». И все же что делать с такими вот строками, как те, что записала Лидия Корнеевна Чуковская 19 декабря 1958 года в своих «Записках об Анне Ахматовой»:
       «Ненависть моя к переводам окрепла. Вот это, действительно, прогул, преступная растрата национального достояния — ахматовское, пастернаковское время, расходуемое не на собственное творчество, а на переводы».
      И это отнюдь не только точка зрения Л. К. Чуковской. Поэтесса Татьяна Галушко опубликовала в свое время стихотворение «Переводчики 1950 года», и в нем есть строки: «Из Гёте, как из гетто, говорят / Обугленные губы Пастернака». И Т. Галушко и Л. Чуковская явно разошлись мнениями с Цветаевой и с Пастернаком (и даже с Ахматовой). Самые ранние переводы Пастернака из Рильке, не доведенные до чистовых вариантов, найдены в его рукописях 1911—1913 гг. Два «Реквиема» Рильке Пастернак перевел вскоре после смерти Рильке (последовавшей в декабре 1926 года); опубликовал их в периодике — и сорок лет их никто не перепечатывал. Наконец, два лучших перевода из Рильке («За книгой» и «Созерцание») Пастернак сделал в 1957 году для автобиографической повести «Люди и положения» — иначе говоря, Пастернак собирался эти два перевода вскоре напечатать. Для справки напоминаю, что над головой Пастернака тогда уже сгущались тучи, но гром грянул только 25 октября 1958 года в виде погромной статьи в «Литературной газете», а до того была надежда, что «пронесет». Ничего себе «прогул», ничего себе «растрата»…
      Ахматова переводила иначе, — однако же своего Рильке 1910-х годов или шекспировского «Макбета» начала 1930-х она делала не только не по заказу — она их вовсе не для печати делала. В начале 1950-х годов ей стали заказывать в Гослитиздате (он же «Художественная литература») то «Марьон Делорм» Виктора Гюго, то поэму «Ли Сао» древнейшего из китайских классиков Цюй Юаня, поздней — корейских поэтов, позже — еще много чего, от древнеегипетской лирики до Габдуллы Тукая. Для истории литературы, быть может, и важно когда-нибудь узнать, сколько строчек в Гюго принадлежит Н. И. Харджиеву, сколько самой Ахматовой, но для читателей куда важней, что Ахматова эти переводы подписывала своим именем. Она дорожила им ничуть не меньше, чем Цветаева.
       «Из Гете, как из гетто…» — не просто красное словцо с аллитерацией, а полное непонимание того, зачем вообще существует поэтический перевод. Мне доводилось встречать людей, ненавидящих верлибр, знаю многих, кто терпеть не может сонета, иным неискушенным редакторам четырехстопный хорей кажется частушечным размером, ну, а дальше можно вспомнить и крик известной поэтессы И. Л. на молодого поэта (на меня, год 1971 примерно): «Как вы можете писать „будто“! Это такое отвратительное слово! Только „словно“! Как вы не чувствуете, у вас нет слуха!..» Ненависть к поэтическим переводам — из той же области, и та же ей цена.
      Я вовсе не хочу доказать, что переводами поэты занимались из чистой любви к искусству, — хотя этого тоже полным-полно. Деньги часто определяли — кого именно будет переводить Цветаева или, к примеру, «репатриированный» Северянин. В Гослитиздате (после раздела Польши между Сталиным и Гитлером) готовилось сразу несколько книг — Мицкевич, антология еврейской поэзии Западной Белоруссии — книги не были изданы, готовые к печати рукописи исчезли вместе с вывезенным в Красноуфимск архивом издательства, но для нас сейчас важно, что работа над этими книгами была окончена.
       «Мицкевича послал 31 января и трепещу за участь переводов: слишком многое с этим связано», — так писал 22 марта 1941 года Игорь Северянин из «присоединенной» Эстонии в Москву Георгию Шенгели; для Северянина Шенгели, редактор Гослитиздата (к этому времени оттуда ушедший, но сохранивший прежние связи, о которых речь ниже), был единственным шансом раздобыть литературный кусок хлеба. Шенгели, добрая душа, опекал кумира своей юности, доставая ему переводную работу: впрочем, приходилось брать отнюдь не «поэтов Парижской Коммуны», которых Северянин «ежедневно ожидал», а туркменские подстрочники. От туркменской лямки спасла Северянина война и смерть, — не уверен, что это лучший выход. Живому от ослиной лямки еще можно спастись. Мертвому грозят забвение, клевета, а то и оба предмета сразу.
       «Меня заваливают работой», — писала о своей переводческой жизни Марина Цветаева дочери в лагерь 16 мая 1941 года и перечисляла, что ей назаказывали: Важа Пшавела, баллады о Робин Гуде, Бодлер, белорусские евреи, Иван Франко, болгары, поляки и т. д. «Меня все, почти все, очень любят и очень ценят мою работу».
      Здесь мы касаемся необычной темы: кто же были те невидимые благодетели, которые обеспечивали «работой» поэтов-переводчиков в тридцатые, сороковые, пятидесятые годы? Небольшое исследование — два часа телефонных звонков еще живым свидетелям, с которыми, слава Богу, у меня были чисто человеческие хорошие отношения — позволило установить, что в Гослитиздате с подачи Бориса Пастернака Цветаеву опекала прежде всего заведующая редакцией литератур народов СССР Александра Петровна Рябинина (1897—1977): она щедрой рукой отдавала Цветаевой все, что та согласна была взять, — к тому же Рябинина часто подписывала для Цветаевой платежки за еще не сданную работу, — надо ли говорить, что она рисковала при этом головой.
      Гослитиздат был не единственным, но главным прибежищем для оголодавших поэтов в советском царстве сталинской эпохи. «Славянской» редакцией заведовала Александра Васильевна Савельева — член КПСС чуть ли не с 1903 года. «Две Саши» (другая версия — «две Шуры») заставляли своих сотрудников отсиживать на открытых партсобраниях до полуночи, но только и всего. Даже когда пришли годы «борьбы с космополитизмом», директор издательства, малоодаренный, но честный А. К. Котов дальше слов не шел; М. Живов продолжал редактировать польские книги, А. Садецкий — румынские, Н. Глен — болгарские. В 1949 году на работу в то же издательство пришла Юлия Живова (дочь Марка Живова): ей довелось в 60-е годы спасать переводами уже совсем иное поколение поэтов — от Бориса Слуцкого и Давида Самойлова до Иосифа Бродского.
      Русской поэзии впору бы поставить памятник Неизвестному Редактору XX века — одному из десятка, из сотни темных и тупых чиновников, кто, хотя шел в издательство на службу, на деле спасал русскую литературу, а отчасти ее творил. Не зря в России написаны многие десятки стихотворений — оригинальных! — о поэтическом переводе. Многие из них читатель найдет в моих заметках, сопровождающих подборки в антологии. Исчерпать эту тему мне не под силу. Одна лишь пародийная баллада Георгия Шенгели «Замок Альманах» потребовала бы десятка страниц примечаний, но едва ли они нужны: почти все герои баллады (кажется, кроме расстрелянного в 1941 году переводчика Георгия Пиралова) присутствуют в «Веке перевода» как участники. «Там жили поэты». Не только там, и не только так. Но жизнь «в коридорах Госиздата» била ключом. Потом, понятно, стали закручивать гайки, пришли новые заведующие, потребовавшие, чтобы договора им на подпись подавали не как-нибудь, а с соблюдением процентной нормы национальностей: директор «Художественной литературы», ныне шолоховедствующий Валентин Осипов, не принимал договоров на перевод с Юнной Мориц и Маргаритой Алигер, покуда редактриса не догадывалась подложить в ту же пачку кого-нибудь, ласкающего фамилией арийский слух Осипова. Это из числа анекдотических историй. Куда больше было трагических: самоубийство Томаса Чаттертона, восемнадцатилетнего английского поэта, в XVIII веке поразило умы англичан и не дает покоя их совести по сей день. В XX веке в России такие истории проходили вообще незамеченными.
      Но если очень круто заворачивать гайку, может сорваться нарезка. Похоже, именно это случилось в 60—70-е годы и с «партийной организацией», и с «партийной литературой». Число стран «народной демократии» перевалило за десяток, требовалось доказать, что и там сильна «прогрессивная» литература. Молодые развивающиеся страны третьего мира тоже предполагалось ублажать популяризацией их литератур в СССР; отдельного внимания требовала Латинская Америка (особенно и яростно его требовала Куба), — в «Художественной литературе» спешно отпочковалась латиноамериканская редакция, где заведующий, В. С. Столбов, «опекал» (без иронии — он их печатал!) Наталью Горбаневскую, Юлия Даниэля, Анатолия Якобсона, опять-таки Иосифа Бродского, — это не считая вполне лояльных переводчиков «от Бога» — от Анатолия Гелескула до Натальи Ванханен.
      Выходило все больше книг, осваивались все новые и новые литературы. Однако поэты серебряного века по календарным причинам (прошу прощения за термин) уходили один за другим, а смена им в собственно советской литературе была приготовлена страшная, — кстати, этих «выдающихся советских» в «Веке перевода» не ищите, почти никого не найдете: за них по преимуществу работали «негры», и составителю этой антологии сей факт известен на собственной шкуре. Действительно поэтам (не «выдающимся советским», а обычным) оставался единственный выход. Анна Андреевна Ахматова, приняв на Ордынке у Ардовых очередную гостью, совсем юную Надежду Мальцеву, выслушала ее стихи одобрительно, а потом сказала: «Надя, учите языки». Этот совет Ахматовой и Мальцева, и все ее поколение, не говоря о более молодых, приняли к сведению. В 70-е годы пробиться в поэтический перевод иначе, как зная язык, работая без подстрочника (соответственно — упрощая работу редакторам, до чего в эти времена они стали большими охотниками), стало почти невозможно. Новое поколение вызубрило решительно все языки с европейской графикой и даже многие из неевропейских. Составитель «Века перевода», в освоении чужих языков человек талантов очень средних, вызубрил как минимум два-три таких экзотических языка — африкаанс (бурский), на котором по сей день говорят и пишут одиннадцать миллионов человек в Южной Африке, и мальтийский, на котором говорит в десять раз меньше народу, но поэзия все равно есть, и старая и новая, главное же — весьма интересная и достойная перевода, а также государственный язык Шотландии, восхитительный гэльский. Чудовищная советская геополитика, которой требовалось доказать присутствие СССР решительно везде, имела оборотную сторону, для нашей поэзии безусловно положительную: поощрялось изучение маргинальных литератур. Будущие лауреаты Нобелевской премии — Дерек Уолкотт с острова Сент-Люсия, нигериец Воле Шойинка, ирландец Шеймас Хини — все они были известны у нас задолго до того, как шведские лавры увенчали чело каждого.
      Но несколько десятилетий процветало в переводе отнюдь не это поколение. В литературу пришла новая порода — переводчик-хищник. Ему не обязательно было нанимать «негров», он и сам кое-что умел, но не признавал за другими права уметь тоже. Стоило некоему совсем не безвестному советскому поэту-переводчику взяться за поэму, на которую хищник «положил глаз», — как самое малое следовало письмо в ЦК или звонок куда похуже — и, если у нахала не находилось своих защитников, то он обречен был завтра же по провинциальным издательствам, платившим не девяносто копеек за строку, не рубль десять и не положенные только «выдающимся» рубль сорок, а всего-то сорок копеек минус десять за подстрочник, переводить несуществующих «националов». Хищник был мстителен, чаще всего сотрудничал с «органами», занимал немалые посты в местных организациях Союза советских писателей. От хищника очень редко освобождала даже смерть: покуда длилось куцее советское авторское право (когда-то 15 лет, потом — 25), наследники железной лапой продолжали дело кормильца-поильца. (В скобках скажу издателям, что теперь, когда авторское право составляет 70 лет с момента смерти автора-переводчика, наследник требует тем больше, чем жиже его седьмой-воды-на-киселе родство с почившим предком; если же «предок» репрессирован — даже и не пытайтесь договориться с внучкой племянницы той домработницы, к которой «права» нынче перешли — лучше все переводите заново, благо на нынешних переводчиков цензура не давит, а таланта у них не меньше).
      Но были хищники, которым и вовсе становилось лень работать. Признанный классик советской поэзии брал за ухо молодого, голодного, да еще с «пятым пунктом» (не надо думать, что «еврей» — это худшее, что можно было отыскать в «пятой графе» — были ведь и «наказанные народы», принадлежность к которым грозила гибелью), и говорил: «Мне за строку платят четырнадцать рублей, тебе — если вообще захотят тебя печатать — заплатят семь. Подстрочник — за счет издательства. Твой гонорар — тебе, разницу — мне, потому что я подпись ставлю». Куда было идти «молодому и голодному»? Он соглашался. Из таких объятий освобождала или смерть нанимателя, или — реже — случайность, при которой «негр» как-то сам по себе выбивался в люди. Где возможно, составитель старался «Век перевода» от «негритянских» переводов очистить. Но закулисная сторона издательского дела темна, и не всем рассказам можно верить. Наверняка подобные примеры в антологию проскользнули. Известно, что кое-какие переводы Ахматовой сделаны не ею лично. Но это не повод менять подпись: сама Ахматова тоже переводила. Поэтому я предлагаю многие имена рассматривать как некий коллективный псевдоним: примеров правомерности такого подхода множество и в оригинальном творчестве: две последние строки мандельштамовского «На каменных отрогах Пиэрии…» сочинил Владимир Маккавейский, но от этого стихотворение не стало менее мандельштамовским.
      Наконец, бывали случаи, когда перевод принадлежал одному человеку, а подписывался именем другого, о чем редактор знал (или делал вид, что не знал) почти легально. Когда в начале пятидесятых годов народ стал возвращаться из лагерей, «уже реабилитированные» нередко одалживали свое имя «еще не реабилитированным». Так подписывал Аркадий Штейнберг переводы давнего друга, Рувима Морана (и мне, как своему литературному секретарю, оставил инструкцию — чтобы после его смерти я «имена не путал»). А поскольку в советских издательствах практиковалась несусветная нынче для понимания практика деления ста строк на десять переводчиков («чтобы все были представлены и все были в тесноте да не в обиде»), поэты оказывались в положении предельно скверном: 100 или 300 строк в сборнике или антологии можно было получить. а больше — ни-ни. И это длилось до самой «Перестройки»: стихи подписывались именами жен и друзей, и по литературе шагал эдакий растущий в чине — уже не поручик, а чуть ли не генерал-лейтенант Киже. Переводы Иосифа Бродского частично выходили под именами В. Корнилова и Н. Котрелева, переводы Юлия Даниэля (из Варужана и Аполлинера, возможно, и не только из них) — под именем Булата Окуджавы. Мне далеко ходить не надо: переводы из нидерландских поэтов XVII века, прежде всего Константейна Хёйгенса, шли за подписью моей второй жены Надежды Мальцевой; то же было и с поэтами Люксембурга ХХ века — да мало ли таких случаев. И не всегда можно найти имя подлинного автора перевода, но где можем, там справедливость стараемся восстановить. Где можем — это означает «где знаем», а переводы при этом достойны переиздания. Тут уж было не до «лягушатины», по прижившемуся термину А. Голембы.
      Очень уж радело государство о том, чтобы перевод больших денег никому не давал. Ну, а впроголодь — живите, как хотите.
      
      
      * * *
Когда в издательстве «Полифакт» возникла идея «Строф века — 2» (это был первый вариант антологии, она вышла в последний день 1998 года и в сильно переработанном виде стала сайтом «Век перевода»), появились те же проблемы, что и при составлении собственно «Строф века», то есть антологии Евгения Евтушенко. Следовало объединить под одной обложкой все три основные школы поэтического перевода — московскую, петербургскую, эмигрантскую (объединенную в основном тем, что вся она в советское время была запретной) — с робкими ростками этого искусства, пробивавшимися в советской провинции, выявить тысячи непошедших в печать переводов, а с пошедших в печать максимально снять «конъюнктурную» правку, сделанную редактором или цензором против воли переводчика. Работа может показаться неподъемной, но начал ее составитель — без малейшей надежды на публикацию подобной антологии, просто как историк перевода — сорок лет назад (это точная цифра, сейчас на дворе 2011 год), так что многое оказалось готово: скопируй да вложи в папку. Но в архивах поработать пришлось.
      Всего, конечно, пересмотреть не удалось, но при работе в РГАЛИ (и не только), куда нередко попадали осколки издательских и журнальных архивов, мне часто встречались папки с однотипным грифом «Непошедшие переводы» — в них отыскивалось то, что по тем или иным причинам не было пропущено в печать. Образец таких материалов — перевод басни Пьера Лашамбоди «Стрекоза, муравей и голубь», выполненный Александром Гатовым. Перевод испещрен карандашом: «Неуместное издевательство над Крыловым!», «Нежелательное прочтение» — и что-то еще. Роль Гатова, специалиста по «революционной» поэзии Франции, в биографиях множества поэтов требует дополнительного исследования — но, как мы видим, самому ему тоже отнюдь не все было позволено.
      Помимо папок с «непошедшим» есть в архивах, частных и государственных, иные папки — с тем материалом, который никогда и никуда вовсе не «шел». Никакой надежды опубликовать в даже самой обширной американской поэтической антологии Эзру Паунда, осужденного за сотрудничество с итальянскими фашистами, у Михаила Зенкевича не было. Но, верный антологической полноте, Зенкевич Паунда «в стол» все же переводил. Переводил и Роя Кэмпбелла, белого южноафриканского поэта, воевавшего в Испании в гражданской войне на стороне Франко. Притом эти переводы даже в печать проскользнули — у цензоров не хватало квалификации. По множеству причин впервые были опубликованы в «Строфах века — 2» многие переводы Ариадны Эфрон. Из папок с неизданным извлечены и переводы Аркадия Штейнберга, Сергея Петрова, Александра Голембы. Многое найдено там, где и вовсе никто ничего не ожидал найти: приоткрылось целое поколение, которое по известной аналогии можно было бы назвать «переводчиками, погибшими на Великой Отечественной войне», Вс. Римский-Корсаков, Ю. Ременникова, И. Ливертовский, Э. Люмкис, Эрик Горлин; сделали они немного, а то, что сделано, — чаще всего утрачено, но есть исключения: например, при разборе немногих сохранившихся стихотворений погибшего под родным Киевом Эмиля Люмкиса среди оригинальных стихов многое оказалось переводным — и включено в «Век перевода». Даже в архиве прославленного китаиста, академика Василия Алексеева, отыскалась большая тетрадь никогда не печатавшихся переводов. Впрочем, всего не перечислишь, да и ни к чему — сайт, он же и антология, перед вами: читайте.
      
      * * *
      Осознав себя два с чем-то столетия тому назад как отдельный жанр, поэтический перевод в 60-е годы XX века (наконец-то!) привлек к себе исследовательское внимание. Почти одновременно вышли две антологии (1968) — «Зарубежная поэзия в русских переводах» (Москва, «Прогресс») и двухтомник «Мастера русского поэтического перевода» в «Библиотеке поэта» (Ленинград, «Советский писатель»). Первую составили Е. Винокуров и Л. Гинзбург, вторую — Е. Г. Эткинд. Этим, увы, всеохватные антологии поэтического перевода исчерпываются. Зато вышло немало антологий по странам и языкам: иногда, как югославская и польская, без параллельной публикации оригинала, иногда слева был представлен текст перевода, справа — оригинал («Золотое перо», 1974, «Прогресс» — немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах). Но вообще-то излишнее внимание к личности поэта-переводчика не приветствовалось. Распространение получил иной вид антологий: «Французские стихи в переводе русских поэтов ХIХ-ХХ веков» (от Ломоносова до Эренбурга) были составлены Е. Г. Эткиндом по прижившейся в дальнейшем схеме: слева — оригинал, антология «в оригинале», справа — перевод, в конце книги — вторые и третьи варианты тех же переводов (если таковые имелись), а также справки о поэтах и о переводчиках. Второй том этой антологии (советский, от Эренбурга до Елены Баевской) дошел до корректуры, но так и не был издан: составителя, Е. Г. Эткинда, принудили покинуть СССР и поселиться в Париже. Книга в память об Эткинде все-таки вышла, но уже под заголовком «Французская поэзия в переводах русских поэтов 10-70 годов ХХ века», М. «Радуга», 2005. Книга, увы, вышла «без перемен», и нет возможности узнать в ней в справках об авторах, которые (о них Эткинд пишет в настоящем времени, как о живых), давно ушли в мир иной: Маргарита Алигер — в 1992 году, Морис Ваксмахер — в 1994 году, Марк Гордон — в 1997 году, Валентина Давиденкова — в 1987, Валентин Дмитриев — в 1987 году, и так далее, почти на всю книгу.
      Появились «Английская поэзия в русских переводах» (1981), «Американская поэзия в русских переводах» (1983), «Английская поэзия в русских переводах. XX век» (1984, здесь уже была новинка — обошлись без справок о поэтах-переводчиках!), «Испанская поэзия в русских переводах» (второе, исправленное издание — 1984); «Золотое сечение. Австрийская поэзия ХIХ-ХХ веков в русских переводах» (1988), наконец, «Итальянская поэзия в русских переводах» (1992): лишь в предпоследней книге цензура уже почти не давила, в последней — не давила вовсе (правда, составитель не особо-то владел материалом, но это — грех всеобщий). Вышло множество отдельных изданий по жанрам с параллельным текстом (английский сонет, английская и шотландская баллада и т. д.), ряд подобных же книг отдельных авторов, отражающих историю их переводов в России; по несколько переводов одного и того же стихотворения часто печатали и «Литературные памятники». Вышло великое множество книг, возвративших на свет Божий невероятный пласт известных и неизвестных переводов, старых и новых; наконец, стали появляться диссертации на тему «Китс в русских переводах», «Рильке в русских переводах» и т. д. Примерно четверть века длилось увлекательное «открывание жанра», точней, поднятие материалов к его истории — дабы затихнуть, когда иссякли дотации. Но слишком многое к тому времени уже стало ясно.
      Что хорошая поэзия — не обязательно «прогрессивная».
      Что «прогрессивная» — вовсе не синоним слова «просоветская».
      Что «советская» — не означает «русская после 1917 года».
      Что наличие оригинала (слева ли, справа ли) лишь изредка что-то добавляет к переводу, а чаще демонстрирует его в обнаженном — то есть вовсе не обязательно наилучшем — виде.
      Что дюжины переводов «Альбатроса», «Ворона», «Лебедя» или любой другой птицы — никак не приближение к оригиналу, а лишь вариации на его тему, подтверждающие давно выведенный первым русским переводчиком Рильке Александром Биском закон: «Качество перевода определяется качеством допущенной в него отсебятины» (ибо то, что не отсебятина, — то «оригинал», и в разных переводах будет повторяться).
      Ну, и пришлось вернуть доброе имя целому ряду переводчиков, чьи имена отнюдь не по злому умыслу, а лишь по не невнимательности (и отчасти по вечному желанию теоретиков подвести «факты под теорию») специалистов прежних лет попали в тень, кого история не почтила званием «выдающихся мастеров» — Н. Новичу (Н. Бахтину), С. Пинусу, М. Талову, К. Иванову, О. Румеру и некоторым другим, работавшим преимущественно в первой половине ХХ веке и вынесшим на себе колоссальный труд первооткрывательства. Именно Бахтин впервые перевел на русский язык стихи Вийона и Китса, именно Пинусом открыт Эсташ Дешан, и так далее: и переводы эти отнюдь не были плохи, их просто, говоря фигурально, заслонили более громкие имена последователей.
      Ну, а главное то, что перевод далеко не всегда можно отличить от оригинального творчества поэтов. Количество «только переводивших» поэтов, не писавших или не желавших печатать свои собственные стихи, в русской поэзии очень мало — 3-4 % от общего числа тех, кто попал в «Век перевода». Зато поэты, прославившиеся (широко или нет — в данном случае не особенно важно) оригинальным творчеством, охотно включали переводы в собственные поэтические сборники: к примеру, один из разделов книги «Чужое небо» Гумилев так и озаглавил — «Из Теофиля Готье»; такие же разделы (Байрон, Бодлер) есть в книгах Вячеслава Иванова; бывали даже «скрытые переводы»: на «Песни Медоры» в сборнике «Сады» Георгий Иванов вообще не обозначил, что это — перевод отрывка из поэмы Байрона «Корсар». Особенно это заметно в эмиграции, где цензура никак не давила, но Иван Елагин и Николай Моршен вставили в свои оригинальные сборники по одному переводу из Рильке, Александр Неймирок — перевод из Леконта де Лиля, Глеб Глинка — перевод из Джеймса Стивенса, наконец, Бахыт Кенжеев — единственный свой перевод из Дилана Томаса. Все это использовано как строительный материал при составлении «Века перевода».
      В отличие от «Строф века» Евгения Евтушенко (где мне довелось быть редактором, но хозяином книги, хранителем принципов оставался составитель) в «Веке перевода» я не принял во внимание то, какова национальность поэта и какой язык для него — родной. В этой антологии есть переводы Юргиса Балтрушайтиса — и переводы из Юргиса Балтрушайтиса, с литовского. Есть переводы Николая Зерова — и переводы из Миколы Зерова, с украинского. Есть переводы Игоря Качуровского — и переводы из Качуровского. Нет разве что автопереводов: Рильке некогда сознавался, что пытается разрабатывать одну и ту же тему по-немецки и по-французски, и каждый раз выходит разное.
      Доведена до возможного минимума «джамбулизированная» поэзия: не потому, что я не верю в казахскую или киргизскую поэзию, а именно потому, что прожил в Киргизии пять лет и знаю, что эта поэзия есть, и заслуживает лучшей участи, чем та, которую уготовили ей советские издатели.
      Практически исключена народная поэзия, в особенности эпическая: для нее потребовалось бы еще два-три… сайта. Почти нет отрывков из больших поэм, хотя этот принцип соблюсти можно было не всегда: если Аркадий Штейнберг и без «Потерянного рая» остается самим собой, Борис Пастернак — без «Фауста», Михаил Донской — без «Книги благой любви», то оставить Михаила Лозинского или Николая Голованова вовсе без Данте — означало бы существенно исказить картину жанра. В таких случаях, как правило, берется начало поэмы; первая песнь «Божественной комедии» в подборке Лозинского, первая глава «Свадьбы Эльки» в подборке Ходасевича. Есть и другие исключения, но мало, и читатель их сам заметит. К примеру, поэт-антропософ (и эмигрант к тому же) Н. Белоцветов перевел далеко не все миниатюры «Херувимского странника» Ангела Силезского, — тем более правомерным показалось из его работы выбрать три десятка двустиший и тем ограничиться.
      Впервые собран воедино поэтический перевод всех трех (четырех?) волн эмиграции. Около сотни поэтов-эмигрантов, отдавших дань жанру, найдет читатель на страницах «Века перевода». Притом в это число я не включаю тех, кто, как Ходасевич, Оцуп, Крачковский (в эмиграции — Кленовский), занимался переводами до эмиграции, или тех, кто, как Цветаева, Ладинский, Эйснер, занялся тем же делом после переезда в СССР, — едва ли правомерно в данном случае говорить о «возвращении». Единой школы эмигранты, конечно, не создали, но объем и качество их работы позволяют говорить об эмиграции в целом как о третьей столице жанра в XX веке. Такие поэты, как И. И. Тхоржевский, А. А. Биск, Г. В. Голохвастов, И. В. Елагин, В. Ф. Перелешин, А. А. Ламбле, даже и проникли-то к внутрироссийскому читателю сперва переводами, лишь потом — оригинальным творчеством, (если оно было: собственные стихи Ламбле не выявлены по сей день) — настолько велик удельный вес их переводной деятельности в общей массе творчества.
      Многое, конечно, будет для читателей неожиданностью: не один, а множество переводов Куприна, переводы старшего однофамильца Мандельштама — Исая (вечно путавшиеся в эмигрантских изданиях), «Ворон» Эдгара По в переводе Георгия Голохвастова, извлеченный со страниц выходившей в США русской газеты «Р.С.Т.» (расшифровывается: «Рцы Слово Твердо») в 1938 году, Т. С. Элиот в переводе Нины Берберовой, взятый со страниц нью-йоркского «Нового журнала», переводы авторов круга журнала «Континент» (еще западноевропейского, а не московского, перешедшего к изучению литературной публицистики XIX века) — и очень многое.
      Существует, конечно, какая-то классика жанра, которую нужно включать вне зависимости от литературных пристрастий — несколько несусветный «Пьяный корабль» Давида Бродского или же «Бармаглот» Льюиса Кэрролла в переводе Дины Орловской. Но есть и такие случаи, когда имя переводчика запятнано кровью. Поступать тут пришлось по-разному, ибо менее всего я претендую на всезнание. В иных случаях, к примеру с Н. Стефановичем, я не стал исключать переводчика с сайта, но прямым текстом рассказал то, что мне о нем известно. В иных — особенно если слабость материала делала включение человека в антологию не таким уж бесспорным — имя его напрочь изымалось. Из этого, понятно, не следует, что всякий, кого здесь нет, — палач или бездарность. Главный аргумент «исключения» того или иного поэта — обычный: слаб оригинал и/или слаб перевод. Да и вообще — пусть другой составитель сделает лучше, иначе, полней. На то и живем мы в Зазеркалье, чтобы устанавливать законы по мере собственного разумения. В шахматной доске вовсе не обязательно 64 клетки, если Волга и впадает в Каспийское море, то лишь потому, что в очередную «пятилетку» ее не развернули к Балтике, а лошадей кормить можно далеко не одним только сеном с овсом — могут и травку пощипать.
      Словом, сайт — более тысячи авторских страниц на 24 апреля 2011 года — собран, продолжение, надеюсь, следует, — а выводов я делать не хочу. Кто прочтет, тот пусть ее и объясняет. Тому же, кто мне тут что-нибудь объяснит, я — как Алиса у Кэрролла — готов дать шесть пенсов.
Евгений Витковский
24 апреля 2011 года.